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36 Ci-contre : Michel Polak, Villa Empain, d%u00e9tail de la porte d'entr%u00e9e, 1931. (Fondation Boghossian, photo : D.R. Georges De Kinder)belges Au Bon March%u00e9 et L%u2019Innovation suivirent les mod%u00e8les parisiens et ouvrirent tous deux des sections de d%u00e9coration. Face %u00e0 cette omnipr%u00e9sence de l%u2019Art d%u00e9co dans la presque totalit%u00e9 des pavillons, l'avant-garde internationale a peu de place pour exprimer ses id%u00e9es modernistes. Les concepteurs contemporains les plus %u00e0 la pointe en sont r%u00e9duits %u00e0 la portion congrue et certains comme Theo van Doesburg ou le groupe De Stijl n%u2019ont m%u00eame pas %u00e9t%u00e9 accept%u00e9s. Le Bauhaus n%u2019est %u00e9videmment pas pr%u00e9sent. Les deux pavillons majeurs du mouvement moderniste sont le pavillon de l'URSS, dessin%u00e9 par Konstantin Melnikov, et celui de l'Esprit nouveau de Le Corbusier et son cousin Pierre Jeanneret. Dans ce dernier, la diff%u00e9rence avec les ensembliers Art d%u00e9co saute aux yeux%u00a0: le duo Le Corbusier et Pierre Jeanneret en r%u00e9alise le mobilier qu%u2019ils baptisent - fait r%u00e9v%u00e9lateur - du terme d%u2019\consiste en des casiers standards, incorpor%u00e9s aux murs et modulables. Les tables ont %u00e9t%u00e9 sp%u00e9cialement r%u00e9alis%u00e9es par l'%u00e9quipementier hospitalier Schmittheisler et les meubles-casiers, avec des pi%u00e9tements en tubes d'acier, par la firme Ron%u00e9o, les fauteuils %u00e9tant des Thonet 209. C%u2019est dire le caract%u00e8re spartiate du lieu. Les plasticiens et stylistes n%u2019h%u00e9sitent plus - le fait est nouveau - %u00e0 tirer parti du m%u00e9tal, puis des tubes d'acier nickel%u00e9 ou chrom%u00e9 pour le mobilier. %u00c0 l'int%u00e9rieur de la cellule d%u2019habitation du pavillon de l%u2019Esprit nouveau, aucun d%u00e9cor n'est tol%u00e9r%u00e9. Le but est de montrer qu'il est possible de cr%u00e9er des lieux de vie confortables avec du b%u00e9ton et du m%u00e9tal. En plus de cette unit%u00e9 d'habitation, un espace d'exposition pr%u00e9sente les plans destin%u00e9s %u00e0 une ville moderne de trois millions d%u2019habitants.Si, pour le public de l%u2019%u00e9poque, l'Art d%u00e9co incarn%u00e9 par le luxueux mobilier de Ruhlmann sort haut la main de cette exposition, les historiens et les sp%u00e9cialistes d%u2019aujourd%u2019hui retiennent davantage les propositions avant-gardistes de Le Corbusier, de Melnikov, voire de Mallet-Stevens, car elles correspondent %u00e0 la v%u00e9ritable r%u00e9volution architecturale de la premi%u00e8re moiti%u00e9 du XXe%u00a0si%u00e8cle. Malgr%u00e9 un succ%u00e8s incontestable aupr%u00e8s du grand public et des visiteurs, l%u2019exposition suscita un go%u00fbt d%u2019amertume et de d%u00e9ception aupr%u00e8s des artistes et des amateurs %u00e9clair%u00e9s. Les reproches les plus importants qui lui furent faits sont une magnificence consid%u00e9r%u00e9e comme excessive et tapageuse, l%u2019absence de programme social, la d%u00e9connexion d%u2019avec la vie contemporaine et ses nouvelles conditions techniques, industrielles et sociales. N%u00e9anmoins, et nul ne le peut nier, elle offrit une formidable vitrine aux industries de luxe fran%u00e7aises et permit %u00e0 l'Art d%u00e9co de se propager dans le monde entier, de New York et Miami %u00e0 Shanghai, et %u00e0 Paris de conserver sa place de capitale des arts et de la cr%u00e9ation.Jean-Paul HeerbrantTexte issu de la publication Opalescents %u00e9dit%u00e9e par le Centre Albert Marinus au Mus%u00e9e de Woluwe lors de l'exposition Opalescents.